Нина Борисовна Захарьина

Из истории русского богослужебного пения

<<<Начало     Окончание>>>   

Первыми русскими певческими книгами стали моножанровые Ирмологий, Триодь, Стихирарь месячный и Кондакарь. Каждая рукопись содержала только одну певческую книгу. В них записывались песнопения, исполняющиеся только один раз в год, праздничные. Именно эти песнопения считались особенно важными и сложными и нуждались в записи. Песнопения дневного круга (повседневные песнопения) в этот период не фиксировались. Исключение составляют изредка встречающиеся строки псалмов. Видимо, повседневные песнопения сохранялись в устной практике. Основой ранних певческих книг были песнопения, переведенные с греческого. Однако уже с древнейших времен русская земля создавала свой пантеон святых, и на Руси были созданы стихиры и кондаки св. Феодосию Печерскому, св. Борису и Глебу, св. Ефросинии Полоцкой, на освящение храма св. Георгия в Киеве.

Над рукописями трудились переписчики – знатоки церковного пения. Они должны были быть именно знатоками, поскольку в Древней Руси механическая переписка книг была практически невозможна. Каждый переписчик был сотворцом песнопений, он вносил в напев изменения в соответствии со своим пониманием пения, со своим вкусом. Теперь в хранилищах невозможно найти две одинаковые рукописи. Иногда переписчик рукописи был не только певцом. Так, известный в Новгороде художник Олисей Гречина (Грецина), автор фресок Спасо-Нерединского монастыря. в бытность его кандидатом на должность Юрьевского игумена в 1226 году написал стихирарь для церкви Константина и Елены.

Основными центрами книгописания, в том числе и музыкального, в древнейший период были Киев и Новгород. Исторические источники указывают прежде всего на Киев как центр древнерусского певческого искусства, однако в сохранившихся памятниках новгородская традиция представлена ярче и разнообразнее. Именно здесь созданы известнейшие теперь певческие рукописи: Типографский Устав с кондакарем (XI в.), Новгородские фрагменты9 (кон. XII в.) и другие рукописи. В стенах упоминавшегося Киево-Печерского монастыря был создан Воскресенский ирмологий.

Основным методом творчества было создание песнопений “на подобен”. Этот принцип создания напева также был заимствован из Византии, где пение на подобен считалось основой высочайшего мастерства. Суть этого приема состоит в том, что мелодия (напев) одного песнопения приспосабливается к тексту другого. Приспособление происходит отнюдь не механически: в новом песнопений надо учесть и рифмование строк, и важнейшие слова, и деление текста на части (строки, разделы). Поэтому новое песнопение – вовсе не копия старого, а новый напев, обладающий своей художественной структурой.

Кроме метода творчества “на подобен”, с древнейших времен существует и другой метод, при котором песнопение создается заново, без опоры на другой напев. Он носит название “самогласен”. Оба принципа творчества были широко распространены в древнерусском певческом искусстве вплоть до XVIII века, и в рукописях можно часто увидеть ремарки “самогласен” или “подобен”.

Сохранились на долгие века и формообразующие принципы песнопения, принятые в XII веке. Песнопение делится на певческие строки, каждая из которых представляет собой законченное построение. Певческая строка не соответствует по длине предложению текста, она короче и озвучивает только одно словосочетание. Песнопение складывается, составляется из таких строк, каждая из которых в принципе может стать и первой, и последней. Форма, полученная таким образом как нельзя лучше отвечает требованиям церковной музыки. В ее основе лежит противопоставление земной жизни и вечности. Одна строка, как одна жизнь, – замкнута, имеет начало и конец. Все песнопение написано в разомкнутой, мозаичной форме – в ее основу положено понимание вечности, непрерывности, пребывания. Воспевание Бога не имеет начала и конца, оно не имеет ничего общего с земными преходящими явлениями. Поэтому именно такая форма присуща многим шедеврам средневекового певческого искусства.

Настало время сказать и о нотации, которой записывались древнерусские песнопения. Термин “нотация” не вполне уместен для описания древнерусских певческих рукописей, поскольку нот здесь как раз и нет. Средневековые песнопения записывались знаками, которые называются в Западной Европе невмами, а в России – знаменами или крюками. Их знаки выписываются над строкой текста над каждым его слогом. На Руси в XII веке этих нотаций было две: знаменная и кондакарная. Кондакарная нотация использовалась почти исключительно в кондакарях, от которых и получила свое название. Кондакарей сохранилось всего пять, все – XII – XIII веков В других певческих книгах встречаются лишь небольшие, в два – три знака, вставки этой нотации, и эти вставки также появляются не позднее XV века. Ученые пока не могут найти ключ к этой нотации.

Знаменная нотация получила свое название от слова “знамя”, что значит “знак”. Ее источников сохранилось больше, нотация, хоть и с изменениями, дожила до XVIII века, а у старообрядцев – и до наших дней. Долгое время в музыковедении была принята, да и сейчас до конца не изжита, гипотеза о принципиальной нечитаемости нотации древнейшего периода. Эта нотация, по словам ученых , представляет собой не точную запись напева, а лишь напоминание о нем, типа “узелка на память”. Следовательно, никто, кроме писавшего рукопись, не может прочесть ее, и для нас эта запись навсегда оказывается “тайнозамкненной”. Однако палеографические данные опровергают эту гипотезу. Русские певческие рукописи XII – XIII веков написаны на очень дорогом материале – пергамене (выделанной недубленой коже). При этом внешний облик этих рукописей достаточно скромен: они украшены только киноварными, иногда орнаментированными, инициалами. Трудно представить себе, что столь дорогой материал, как пергамен, тратился бы на “узелок на память”, ради практики одного человека. С другой стороны, скромное художественное оформление рукописей говорит о том, что они создавались не в подарок, не для украшения библиотеки, а имели сугубо практическое назначение. Очевидно, записанные в них напевы читались современниками, а следовательно – и мы когда-нибудь сможем их прочесть.

Нотация древнейшего периода еще не расшифрована, но в этом отношении сделаны большие шаги, написано несколько работ, самой важной из который является исследование З.М.Гусейновой11 . Она создала словарь невм знаменной нотации XII века, провела реконструкцию некоторых песнопений, записанных наиболее употребительными знаменами. Сравнивая русскую знаменную нотацию с греческой куаленской нотацией, З.М.Гусейнова выяснила, что между ними существует сходство в важнейших чертах. Совпадают основные элементы и принципы их комбинации. Однако знаки, которые получаются в результате сочетания элементов – эти знаки различны. Так, из запятой и двух точек в знаменной нотации составлен знак “голубчик борзый”, а в куаленской – знак , не употребляющийся в русских рукописях. Выводы, сделанные З.М.Гусейновой, поистине неоценимы для наших представлений о древнерусском певческом искусстве. Теперь мы можем определенно полагать, что из Византии на Руси переняли нотацию – основные ее элементы и принципы составления знаков, – но напевы были свои. Только в таком случае могли из одних и тех же элементов получиться разные начертания. Диссертация З. М. Гусейновой, защищенная в 1982 году, не только остается образцовым исследованием, но и дает материал для дальнейшей разработки темы.

Что же представляет собой знаменная нотация древнейшего периода? Ее знаки можно условно разделить на три группы: знаки-пиктограммы, знаки-символы, знаки, заимствованные из кондакарной нотации.

Чаще всего встречаются знаки первой группы. Они строятся из девяти основных элементов: крюк , палка , оксейя /, стопица , запятая , точка , статья , чашка , облачко . Элементы названы условно, так как XII – Х Ш века не оставили нам названий знамен. Все знаки, кроме оксейи, названы так, как это принято в теоретических руководствах XV – XVII веков. Оксейя, которая в русской нотации не употребляется самостоятельно и не имеет термина, названа по аналогии с византийским знаком. Среди этих элементов есть парные и единичные. Парные элементы выглядят как зеркальное отражение друг друга. Таковы стопица и запятая, оксейя и палка, чашка и облачко. Единичные знаки, не имеющие пары-антитезы – это крюк и статья. Некоторые из основных элементов могут употребляться самостоятельно. Это крюк, палка, чашка, статья, стопица, запятая. Другие – такие. как облачко, точка, оксейя – встречаются только в комбинации с другими элементами. Вообще же все основные элементы нотации могут соединяться друг с другом и образовывать самые разнообразные знаки нотации:

Как видим, среди них есть парные и одиночные. Парные элементы отличаются ориентированностью в пространстве. Одни из них указывают вверх ( ), другие – вниз ( ). Понятия “верха” и “низа” надолго укрепятся в музыкальной теории и практике, хотя в отношении музыки они являются условными. Поэтому можно предполагать, что эти знамена указывают на движение мелодии вверх или вниз или на интонацию – высокую или низкую. Следы такого понимания знаков можно найти в музыкальной теории XVI века – хотя, конечно, к этому времени их (знаков) прочтение основательно изменилось. Так, запятая трактуется “из низка взяти”, стрела поводная (знак, включающий в себя оксейю) – “из низка вверх подернути дващи”, палка – “выгнути” (этот термин, по мнению М. В. Бражникова означает движение вниз).
   

Что касается единичных, непарных знаков, то на их роспевы нам также может указать теория музыки XVI века. Крюк предписывается “возгласить”, а статью – “постоять”. И действительно, крюк употребляется чаще в середине движения, где и возможна кульминация. возглас, статья же – в конце строки, где нужна остановка. “точка”, поставленная музыкальными средствами.

Итак, основные знаки знаменной нотации “рисуют” напев, отражая направление мелодии, ее кульминацию, ее окончание. В этом смысле их можно назвать “знаками-пиктограммами”, поскольку в основе их начертаний лежит принцип наглядности. Более адекватно это можно описать при помощи понятия “мелодической волны”, как это делает, например, Б. П. Карастоянов в отношении нотации XVII века. Каждая строка представляет собой интонационную волну, восходящую к речевой интонации. В ней есть начала (часто это низкая интонация), повышение голоса, кульминация, понижение голоса и окончание – остановка. нетрудно заметить, что основные знаки нотации очень логично и емко заполняют эту волну: в ее начале стоит запятая, затем следует оксейя, затем – крюк (кульминация). палка, стопица и статья. В стороне остались несколько знаков, значение которых пока непонятно. или которые не употребляются самостоятельно. Недаром знаки невменной нотации имеют сходство с нотацией экфонетической, которая служит для записи речевой интонации, выразительного чтения.

Не надо думать, что задача музыкальной нотации состоит в показе речевой интонации, последняя составляет только основу, костяк напева, в остальном музыка далеко ушла от речи, и множество знаков, разнообразных и причудливых, призвано записать именно мелодию, именно напев. Однако в основе этого напева лежит выразительная интонация, мелодическая волна, а остальное представляет собой ее украшение, разнообразие, орнаментирование.

Для записи высоты знака употреблялся дополнительный знак, не имевший собственного роспева – точка (или “очко”) (Такой вывод сделала З. М. Гусейнова, анализируя употребление этого знака).Обратим внимание, что для обозначения интонации используются основные знамена, а для обозначения высоты – дополнительный знак. Следовательно, интонация является для нее главным качеством звука, а высота – второстепенным.
   

Знаки второй группы основаны на буквах греческого и кириллического алфавитов. Это параклит, представляющий собой начертание греческой буквы “сигма” S, змийца, основанная на букве “дзета” или z “кси” x, паук, представляющий собой греческую “гамму” или славянский “ук”g, фита – “тэта”q, сорочья ножка – “пси” Y, рог, сходный с древним написание буквы “зело” , дуда, основанием которой служит буква “фи”F. Возможно, эти буквы были первыми буквами слов, означающих некие музыкальные понятия. Эти знаки редко сочетаются с другими знаками и их элементами, и вообще встречаются в нотации не часто. Об их значении теперь трудно судить, поскольку они частью вышли из употребления, частью слились с другими знаками. Однако два из них – паук и фита – означают достаточно протяженные обороты. Можно предполагать, что и в древности они также обозначали развернутые роспевы. Более того, фиты являются своеобразными “каденциями” – участками роспева. где возможна исполнительская импровизация, которые имеют свой темп и манеру исполнения. Возможно, и другие знаки этой группы означают нечто подобное. Эту группу знаков можно назвать “знаками – символами”, так как они прежде всего обозначают, символизируют некий роспев, тогда как их форма не дает понятия об этом роспеве.
   

Третью группу составляют знаки, заимствованные из кондакарной нотации:
   

Все богатство знаков, получающееся из основных элементов, различных их комбинаций, редко встречающихся знаков, кондакарных знаков, и образует знаменную нотацию XII – XIII веков и служит для записи напевов русской православной церкви.
   

Изучая древнюю нотацию, строение песнопений, их репертуар, мы стремимся к одной цели: возродить древнюю традицию, сделать так, чтобы песнопения Древней Руси вновь зазвучали в храмах и в концертах. Пока еще невозможно спеть древнейшие песнопения, поскольку неизвестно, каким было их ладовое строение, звукоряд. Ответить на эти вопросы, очевидно, поможет сравнение русских песнопений с византийскими образцами, а также с фольклорной традицией. Такие исследования проводятся. Пока бесспорными являются самые общие положения о том, что русское церковное пение было заимствовано из Византии, а позже не могло не испытать на себе влияния русской народной песни. Когда будут достаточно полно изучены все три источника – византийское пение, русская нотация, русский фольклор, – церковная музыка XI – XIII веков предстанет перед нами во всей полноте.

<<<Начало     Окончание>>>   

http:\\www.rusland.spb.ru