История звонов на Руси восходит еще к дохристианским временам (см. "Самозвучащие" инструменты в статье В.И.Поветкина "Музыкальные древности Новгорода"). В православной традиции, наряду с клепалом и билом, самое широкое распространение на Руси нашли колокола. Русский колокольный звон уникален. Он сохранил в себе особенности славянской музыкальной культуры, которые, перефразируя Е.Трубецкого, можно было бы назвать "умозрением в звуках".
Ниже мы приводим фрагменты из сборника "Музыка колоколов" (СПб, РИИИ, 1999), любезно предоставленного нам его составителем Александром Борисовичем Никаноровым. Первый фрагмент - это взгляд со стороны, взгляд современного берлинского карильонера Джеффри Боссина (в основу упомянутого сборника легли доклады первой международной конференции "Инструментоведческие аспекты изучения колокольного звона", РИИИ, 1993). Три последующие публикации (1906, 1922, 1930) - отражают историю изучения колокольного звона в России.
А.Г.
Что такое карильон?
Карильон - это музыкальный инструмент, источником звука у которого являются колокола, выстроенные по хроматическому ряду от двух до шести октав. Колокола закреплены неподвижно и в них ударяют укрепленные внутри языки. Они соединены посредством проволочной трансмиссии с большой клавиатурой: [:]
Россия и карильон
Сейчас в России много механических курантов, но нет карильонов. Есть ли будущее у карильона в этой стране?
Карильон - инструмент, приспособленный для исполнения музыки равномерно-темперированного строя, музыки, основанной на традиционных мелодиях и созвучиях. В Западной Европе и Северной Америке это имеет глубочайшие корни. В России карильон не получил распространения. Это не удивительно, так как здесь в народной и церковной музыке имеются очень сильные самобытные традиции, отличные от западноевропейских. Русская культура колокольных звонов основывается на использовании групп нестандартных колоколов, находящихся при церквах, в которые звонят главным образом в связи с богослужением. Их тоны образуют произвольные ряды, не согласующиеся с традиционными гаммами. Звуки двух отдельных колоколов могут лишь очень незначительно отличаться по высоте друг от друга, а рельефный гул басового набора, воспринимаемый западными музыкантами как диссонанс, составляет неотъемлемую часть русской колокольной музыки. Такие звоны невозможно воспроизвести на европейских гармонических инструментах.
Сегодня русские звоны и западный карильон - это составляющие двух совершенно самостоятельных музыкальных традиций. Попытки Аристарха Александровича Израилева во второй половине XIX в. заинтересовать россиян и российских литейщиков созданием звонов с настроенными колоколами, подобранными в соответствии с правилами западной гармонии и мелодики, не вызвали большого сочувствия и не имели продолжения. В конце века С.Г.Рыбаков в своей книге утверждал, что мелодический принцип в звонах едва ли имеет будущее, потому что он не соответствует практике русской церковной службы, и русские колокола больше подходят для звонов ритмических, чем мелодических. Н.И.Оловянишников обращает внимание на один случай, имевший место в 1858 г., когда карильон в соборе Петропавловской крепости в Санкт-Петербурге был демонтирован: снята часть колоколов и клавиатура, а на их место установлены русские колокола для исполнения звонов, более соответствующих русским православным службам. В 1917 г. Октябрьская революция отрезала Россию от европейской музыкальной культуры и от прогресса, достигнутого в нашем веке в области настройки колоколов.
Таким образом, мне представляется, что карильон и русские звоны культурно и кампанологически являются взаимоисключающими благодаря своим совершенно разным традициям. Коренные политические изменения, которые сейчас переживает Россия, могут, однако, изменить это положение. [:]
Перевод Т.Л.Коростелкиной
Есть у нас на Руси особое искусство, на которое мы почти не обращаем внимания, - это колокольный звон. В колокольнях большого со-става, с несколькими большими колоколами, звонят несколько человек - звонарей. Этот звон всегда представляет собою лишь громогласней-шую бестолковщину, в которой теряются подробности звона мелодиче-ского и ритмического. Известно, что языки больших колоколов не ме-няют скорости своего качания по самой простой причине: они тяжелы и подчинены законам маятника. Поэтому одновременный звон в 4-5 таких колоколов производит только ритмический разнобой и помеху для звонаря-художника. Художественный звон возможен лишь на малых колокольнях, где все колокола подчинены воле одного звонаря.
Но есть прелесть и в большом, массовом звоне. Правда, вблизи эта оглушительная сила бывает иногда даже и несносна. Но нет тех слов и красок речи, которыми можно было бы изобразить, например, величественный пасхальный звон в Московском Кремле. Здесь, в самом сердце, в самом "святая святых России" тысячная толпа ждет первого полночного удара в огромный колокол "Ивана Великого". Надо быть в Москве у соборов, чтобы самому испытать величие этого ожидания. Тысячную толпу не слышать, - она совершенно смолкла. Молчит и вся Москва. Но вот раздается первый удар, необычайно мягкий, негромкий "contra A" на Ивановской колокольне. Он дает сигнал всей Москве. Через 5-6 секунд уже ударили все "сорок-сороков" и загорелись иллюминации всех колоколен. Загораются и свечи тысячной толпы у Кремлевских соборов. Гу-дит мягкий басовый звук, вдруг сменяющийся торжественным звоном. Звонят "во все тяжкая и во все кампаны", - звонят с необычайною си-лою звука. В этой силе исчезает все: и начавшаяся пушечная пальба, и пение хоров в появившихся крестных ходах, и вздохи волнующейся массы тысячей. Только и слышен один звон, видны разом море свечей и как бы огненные змеи, движущиеся между свечами многотысячной толпы. Этих движущихся огневых потоков разом шесть... И над всей этой чудной картиной - звон, да ведь какой! Звон оглушительный, властный, сущее торжество!.. Невольно вспоминаю, как взволновал меня однажды встретившийся в эту минуту незабвенный Ив. Фед. Горбунов (1) . Да, это был именно он, "генерал Дитятин", - он, рассказавший нам про "Фру-Фру", про портного-воздухоплавателя, про затмение, про "Травиату". Я слыхал и прежде, что великий артист-народник приезжал в Москву к этому дню будто бы чуть не каждый год, чтобы насладиться величественною русскою красотою. На этот раз Ив. Федорович стоял наклонив голову и сильно волновался, по лицу его текли слезы, и он нервно крестился... "Замолчите!"- нервно крикнул он на каких-то соседей, осмелившихся заговорить между собою в такую истинно художественную минуту... Но крестные ходы уже прошли.
Малый, голосистый "Ясак", у алтаря Успенского собора, уже прозвонил "конец", и Иван Великий сразу умолк. Тянущийся звук больших колоколов сразу наполняет соборную площадку несравненными аккордами, с мощными, переливающимися модуляциями в целых роях призвуков и отзвуков. Это продолжается 1-1,5 минуты. Слышать этот мощный, таинственный гимн можно только в Москве и только в тихую, теплую пасхальную полночь.
Но совсем иное впечатление от массового звона получается издали. За городом слышится совсем особая музыка, не сравнимая ни с чем и только встречаемая на лоне природы. Чуткие люди живо чувствуют таинственную красоту тишины, например, в хвойном лесу, когда они вслушиваются в тихий шум между вершинами сосен и елей... Лес шумит, лес дышит, лес говорит в этой величественной тишине. Надо немного внимания для музыканта, чтобы понять как живо чувствовал незабвенный Глинка "музыку метели". Стоит лишь вникнуть, как сильна разность впечатлений, например, между антрактом в 4-м акте "Жизни за Царя" и тою же музыкою перед хором "Устали мы, продрогли мы" или, например, между "метелью" в том же акте (Mosso, 3/4) и тою же музы-кою в увертюре...
Колокольный звон, слушаемый издали, за городом, - это целая симфония, - это колоссальная Эолова арфа, дающая самые восхитительные впечатления. Я слышал несколько раз эти симфонии, например, на берегу Волги, в 3-4-х верстах выше Нижнего Новгорода, - на Воробьевых горах под Москвою. Хорош был звук на Ильменском озере от звона Новгорода Великого, посылавшего по Волхову мощный стон множества своих колоколен. Я слышал и чудесный орган Ростова Великого, обладающего несравненною звонницею; здесь - созвучные, подобранные, большие колокола; на озере от них - "звон в небе", который, кажется, только и можно сравнить с торжественным величием северного сияния.
Такую музыку можно слышать только в России. Наши русские колокола, особенно же старые - XVI-XVII века, считаются самыми большими, самыми звучными в мире. У нас - множество колоколен, - у нас и простор для такой музыки. В час летней всенощной смолкает шумливая рабочая суета и колокольная музыка тихо играет в небе, давая красоту акустических явлений высшего порядка. Эту музыку можно слышать во множестве мест нашей необъятной России. "В лесах" и на берегу озера или вдоль реки в каждый тихий вечер можно насладиться симфонией соснового бора и звона в отдаленном ските.
Нет слов, которыми можно было бы изобразить музыку, когда звон "Сорока сороков" Московских колоколен обращается в тихий гимн, отдаленно слышный на Воробьевых горах. Вид Москвы при заходящем солнце сменяется быстро новыми красками от света июньского полнолуния. Огненные отблески от окон и золоченых крестов постоянно пе-ременяются в своем появлении то тут, то там. Вечер тухнет, тишина охватывает, и невольно смотрятся последние дневные краски. Вскоре мягкий зеленый оттенок проявит с востока белые стены далеких домов, золотые огоньки сменятся тихо светящими серебряными отблесками от тех же крестов. И при такой красоте, при этой тишине - музыка, - какая-то особая, упоительная музыка... И лес шумит, и Москва вздыхает, молится что ли, отходя ко сну, или думу думает!
В Ростове Великом нет такого огромного величия. Ростов, не только перед Москвой, но и в сравнении с прелестным Ярославлем - чуть не малая деревушка. Но Ростов стоит на берегу большого озера, а старую соборную звонницу выстроил преостроумный акустик митрополит Иона III Сысоевич (1652-1690 гг.). Этот удивительный художник догадался выстроить вместо высокой колокольни широкую "звонницу" и снабдить ее колоколами, выстроенными по камертону . Он же, Иона, сочинил и музыку нескольких звонов для такого оригинального инструмента, указав делать crescendo, diminuendo, указав модуляции с помощью звона то с тем, то с другим большим колоколом. Поэтому здесь есть ускорение и замедления в звонах. Поэтому нет в Ростове до сих пор бестолкового звона "во все", а исполняют "как по писанному" старый "Сысоевский звон", "Акимовский звон", "Дашковский", "Егорьевский звон"3 и разные будничные звоны. Недавно сочинили еще "Ионафановский звон" и, как говорили мне, восстановили музыкальную запись всех старых и новых звонов. И недавно здесь же нашелся "второй Иона" - акустик по колокольной части, о. А.А.Израилев, приведший в порядок не только Ростовские звоны, но и акустику новых колоколов при их литье на заводах. Камертоны о. Израилева известны, кажется, всей России (4).
Ростовская звонница есть одна из красот необыкновенно интересного Ростовского Кремля. Она - вполне замечательна и как умная старина, и как художественное изобретение. Здесь 13 колоколов, между которыми имеются две громадины в 2 и 1 тысячи пудов; это две тоники звонов, C-dur, е-moll, - "Сысой" и "Полиелей". По ритму качания их языков производятся художественные Ростовские, мажорные и минорные звоны с разными изменениями скорости и силы ударов в такие колокола. Звоны разнообразятся всякими узорами, которые вызваниваются малыми колоколами, но эти дробные узоры всегда согласованы с ритмом одного из консонирующих им наибольших колоколов. От такого чередования групп происходит то усиление C-dur и его доминант-аккорда, то господство е-moll, то появление из обертонов а-moll с его доминантою... Интерференция звуков (т. е. перебои тянущихся колокольных гулов, -battements, Stцsse) и производные обертоны дают вдали от колокольни массу новых эффектов. Не трудно понять, сколько живости придается звонам с помощью не только оттенков исполнения, но и ритмических комбинаций всякого рода. Праздничные звоны в Ростове более сановиты, медленны; будничные звоны гораздо быстрее от участия только меньших колоколов.
Но нужно отъехать с версту от Ростова по озеру и послушать звон оттуда, в тихую погоду, чтобы понять, что получается из Ростовских звонов издали. Гармонии тянутся долго, то замирая, то усиливаясь; интерференция звуковых волн дает как бы вздохи звона, - делает слышными то мажорный аккорд, то минорный, и в воздухе как бы раздается торжественный хорал необычайно мягких, протяжных аккордов. Они меняются совершенно неожиданно, и из производных звуков (обертоны) составляются какие-то чудные сочетания, переполняющие душу полным восторгом. Это - именно "неземная музыка", и не знаю я, есть ли еще в России что-либо сходное со звонами в Ростове Великом.
Но самые лучшие звоны - артистические, в монастырях, и особенно в подмосковных уездных городах. Есть отличные звона-ри и в Поволжье. Здесь можно часто слышать много оригинального в фигурациях и в ритмических приемах. Главным образом - это звоны малых церквей, производимые одним звонарем*. Хороши звоны и двух звонарей. Из них один, ударяя в большой колокол качающимся языком, дает звону "basso ostinato" и в то же время одинаковую скорость звона. Но звоны меньшие - куда лучше. В коренной Руси очень часто случается встретить виртуозов-звонарей, талант которых родит иной раз самые удивительные ритмические и мелодические экспромты. В этой же Руси выработались и типы разных звонов, например, постных, позывных, похоронных, встречных, проводных, будничных, праздничных и т.п. Это - традиционные формы, в содержание которых, однако, вкладываются исполнителями иногда сущие вдохновения, - вполне свободное творчество. Мне случалось наблюдать у талантливых звонарей точно размеренные объемы частей, разработку тем и даже, так сказать, - оркестровые эффекты. Однажды мне случалось услышать в "разработке" звона неожиданно введенное контрапунктическое "увеличение" темы (Augmentation), не говоря уже о частичном ее использовании. В другой раз звонарь, в середине быстрого звона, вдруг ввел неожиданную тему, изменив ритм и начав Аndante:
Такая тема, к моему полному изумлению, была затем повторена в подходящем месте в мажорном тоне и вновь повторена в первом виде при "возвращении".
Талантливых звонарей у нас - сотни. Все они передают по преданию давние, конечно, сочинения весьма многих художников старобытной России и прибавляют к ним свои вдохновения. Бывают и истовые любители, кровные русаки. Мне вспоминается рассказ о каком-то солдатике, изумившем болгар мастерством звона в присланные из России колокола. Совершенно бестолковый звон у св. Краль в Болгарской Софии возмутил этого артиста, и он, неожиданно для себя, вдруг дал в болгарской столице "колокольный концерт"... Но тут же и сказалась "история". Хотя впечатление было, очевидно, очень сильное, но оно не пробрало звонарей-болгар до сути колокольного искусства. И до сих пор в Болгарии нет хороших звонов. Впрочем, и удивляться нечему. Ведь у болгар колокола появились всего четверть века тому назад, а у нас колокольному звону уже несколько сот лет. Понятно, что церковный звон давно стал у нас народным искусством. Именно на эту самобытную часть художественного русского мышления мне хотелось бы обратить внимание русских музыкантов. Здесь видны и чувствуются родные красоты и свои, русские формы.
Если археология музыкального искусства имеет практические цели, если проявления творчества народных художников обязывают нас вниманием к формам их вдохновений, то отчего же не оказать внимания к церковному звону? В нем ведь, несомненно, имеются на лицо все составные данные музыкального искусства и могут найтись особенности, может быть, даже и поучительные. Давно ли наши несравненные народные песни пренебрежительно назывались "подлыми", а наши древнезнаменные рoспевы даже и "волчьим воем"? Отчего не предположить, что по части малых форм, по части бойких ритмов и фигураций наши колокольные звоны, пожалуй, откроют что-либо новое любознательным русским музикусам?
Первичная форма нашего звона есть так называемое "било". Обыкновенный вид "малого била", или "малого древа", или "клепала" - есть двухвесельная доска с вырезкою по середине для держания левою ру-кою. Било имеет до 3 аршин в длину и до 3 вершков в ширину. Концы весла более толсты в середине и постепенно утончаются к краям и к концам. Общий вид била таков:
Сухие, старые била (кленовые, буковые) дают разные звуки, смотря по толщине места и по силе удара палкой. Отсюда и музыкальность это-го своеобразного инструмента.
"Великое било", или "великое дерево", есть огромная, толстая доска до 3 сажен, висящая на двух цепях. В него и бьют только "тяжко". Эти вполне дешевые, самодельные инструменты можно до сих пор встретить во множестве бедных и уединенных скитов на нашем севере. Уцелели эти била и на Афоне, и у русских, и у греков. Древность употребления бил несомненна. Во многих монастырях и скитах даже обходятся только билами, совсем не имея колоколов. "Мы бедны, - говорил мне один грек, - на колокола у нас денег нет, а доска найдется, и било сумеем сделать сами. Вы, русские, богатые, у вас "златоглавая" Москва; у вас даже по деревням бывают золоченые главы, высокие колокольни, и везде колокола, а иногда и очень большие. Все это ведь очень дорого". "С билом-то много спокойнее, - сказывал мне инок-старообрядец, - постучим только про себя и довольно с нас, а за оградой, даже и в ближнем лесу нас не слышно; значит, не доходна наша молитва и до станового, или - до вашего благочинного; так на это не жалуемся".
Звук, выколачиваемый по дереву, известен всякому музыканту, например, по знаменитому примеру в "Danse macabre" Сен-Санса5. В наших скитских билах выставляется кроме звука еще и музыкальная форма "клепания". Этих клепаний бывает перед каждою службою по три. Промежутки между ними по 3-4 минуты. Очередной пономарь, или параеклисиарх, производит их, обходя кругом храма или проходя внутри двора вдоль зданий. В заключениях каждого из "клепаний" означается номер клепания, указываемый соответственным числом отдельных, ред-ких и сильных ударов. Музыкально-мелодическая часть, т.е. средняя, обыкновенно состоит из 16-тактовых периодов и составляет большую форму во всех "3-х клепаниях" с присовокуплением 4-го периода, исполняемого уже в "великое било"*. Этим последним "клепание" заканчивается. Музыка клепания в малое било, кроме означения отдельными ударами его номера, примерно такова:
Эта же музыка у иных "параеклисиархов" имеет множество вариаций. На севере, вообще, клепают гораздо медленнее, чем на юге. В греческих монастырях на Афоне я слышал чрезвычайно быстрые клепания, полные самых причудливых вариаций. Картина "клепания" нарисована в указаниях старинного церковного устава. В строгих монастырях этот устав соблюдается доныне во всей точности. Да не поскучает читатель вникнуть в несколько строк из этой тысячелетней старины?6
"Устав малой вечерни. Преж захожения солнечного, сиречь при 10-м часе** дни суботнаго, приходит кандиловжигатель, сиречь параеклисиарх до игуменио и творит поклонение предстателю, сиречь игумену, знаменуя пришествием си время клепанию. И взем благословение, и изшед, клеплет в малое древо. И собравшимся братиам в притвор, и поем по обычью девятый час; таж, по концы того входим в церковь, и станем кийждо на своем месте***. Иерей ж, // сиречь поп, стоя на своем месте, начинает, глаголя: Благословен Бог наш и мы начинаем вечерний псалом вси вкупе, тихо и равным гласом"****.
После указания порядка песнопений этот Устав заканчивается так: "И идем на трапезу // и вкушаем представленная нам полегку, да не отяг-чимся на бдение".
"Чин и устав бдению сиречь велицей вечерни и утрени недельном" гласит так: "По захождении солнца мало, приходит до игуменио кандиловжигатель и воспоминает настоятелю время клепанию и повеление приим, преклонение сотворив к настоятелю, или еклисиарху аще несть игумена. Подобает ведати // яко всегда творим поклон игумену, или, аще несть его то еклисиарху. Подобает всем последовати, сибо суть церковному уставу начала, и единому от сих подобает повиноватися. И сице возможет молитовный устав, без смущения и без молвы сохранитися. Кандиловжигатель же по прежереченному, преклонение сотворив к настоятелю, и взем благословение исходит и ударяет в великое древо, тяжких 12, по косну, поя и непорочны. Егда же скончает 12 тяжких, идет и вжигает кандила, и вжег свещу со свещником, и поставляет посреде церкви, прямо царским дверем, и тако паки изшед, клеплет в великое би-ло, таж в железное клепалце".
В полной точности сохранились, например, на Афоне, нарисованные тут картины. То же и на нашем севере; то же в наших "лесах".
Все это - самая седая старина, простодушная и трогательно-богомольная, - старина, ставшая глубоконародною, строгою.
Звоны церковные, конечно, представляют собою несравненно больший простор для художника.
Мне невольно вспоминается давний мой учитель "Семен Семеныч" - благодушнейший сторож-звонарь Покровской церкви в Казани. Это был совсем простой мужичок, но вместе и великолепный звонарь. Он, как кажется, и не подозревал меры своего искусства и считал только, что он звонит "как надо". Помнится, что я вошел в 1-й раз на колокольню далеко не новичком в звонарном искусстве. Мои силешки были еще слабы для звона, но познания уже достаточны. У меня была устроена на чердаке своя колокольня из цветочных банок и глиняных корчаг, и я практиковался дома в звонарном искусстве очень усердно. Я умел уже по-своему воспроизводить "встречный" и "проездной" архиерейские звоны, теперь неупотребительные. Мой братишка скакал верхом на палке по условленным дорожкам нашего сада. Он изображал либо приез-жавшего к нам, либо проезжавшего вдали, но мимо нас, казанского архиерея. Руководясь таким архиереем, я приветствовал его появление своими горшками, но, конечно, со всеми узорами "встречного звона". Теперь у того же Покрова едва ли и звонят по старине, а в то далекое время казанские колокольни чуть не заменяли нынешние газеты в облас-ти приходских событий. Не смейтесь, читатель! Мы, старые казанцы, умели узнавать по звонам соседних церквей, где и какого разбора был покойник, где и какого разбора престольный праздник, откуда и куда несут "Владычицу", или откуда показался и в какую сторону проехал наш строптиво-благостный "Его Высокопреосвященство". Он, кидавший встречным зачем-то гривенники, пятиалтынные и двугривенные, строго наблюдал, чтобы при его проездах были всюду попутные звоны. Давно это было и забылось, и много воды утекло с тех пор! Тогда и в универси-тетской Казани жилось много благодушнее, чем теперь в каком-нибудь Лаишеве, или в чувашских Чебоксарах.
Мое просветление по части звона последовало после ряда наставле-ний и поправок "Семен Семеныча". Произошло это случайно. Кажется, мы, мальчуганы, терзавшие Покровскую колокольню в течение всей Пасхи, вывели С. С-ча из терпения безалаберностью своих колокольных упражнений. Я помню, что он влез к нам со словами: "Чего молотите? Слушай дело: мотряй (т.е. смотри), как у "большого" язык-то ходит ровно, - дарма-что привязан к ножной доске (т.е. к педали): по языку, значит, и ступай ровно, - через одну во вторую, а либо через две в третью (т.е. ударяй ногою через одно или два качания); опять же и в большой и в середние не бей крепко, а как подходит по звону, - когда мягче, когда сильнее. Колокол-то, батюшка, ведь свое поет, сейчас - так, через минуту-другую, в холод - так, в тепло - иначе; значит, и его волю почитать надо. А то чего колотите? Талала, тала, растраланула - одна бестолочь, - где хватка, где недохватка, а где лишнюю даете; а то и точно "набат-пожар" забьете!.. Опять же и порядки наблюдай, дарма-что на Пасхе ба-луетесь: в будни - один, в праздник - другой, к молебну - так, к обедни - иначе; "покойнику зов" - одно, ему же "проводы" - другое; опять и "разгонный" в свою линию веди: после царского (т.е. молебна) - в одну, после богатой купецкой свадьбы - в другую, а после дворянской знатной - в третью. Также и "встречный", али "проездной", или "проходной", - архиерею ли, или крестному ходу - с самого начала укажи чему звонишь. А то и выйдет "одна лишь тумаша" (т.е. напрасное беспокойство); - "пойдут прихожане к окошкам", - а не поймут к чему дело идет. Опять же и не всякий мелкий "перебор" можно вставлять где захочешь, - всякому свое место и время. Коли после начала встречного, скажем, хоть "архиерею", взял ты один перебор, так и веди его до конца колена; в середине забирай по-иному, - это можно; - а в самом конце звона вернись еще раз к началу. Тогда и похвалю, значит, - за то, что на всю линию один узор вывел" и т.д., и т.д.
Много было у меня потом таких бесед с милейшим "Семеном Семеновичем".
В сущности, такие речи простого мужичка-звонаря были целым курсом колокольного звона, указавшим методику и фигурации звона, как бы различные формы русского "Рондо", примеры первоначальных "экспозиций" и дальнейших "разработок"7. Разумеется, я употребляю эти означения лишь за неимением других, более подходящих. Мне хочется лишь сказать, что музыкальные формы, весьма изящные по своей законченности, несомненно существуют и в искусстве нашего колокольного звона; что эти экспозиции и разработки, в качестве произведений народного творчества у талантливых звонарей, должны быть записаны и обследованы нашими музыкантами-теоретиками. Виртуозы-скрипачи, пианисты, трубачи и пр. знают, что значит "быть в ударе" во время исполнения. В эти счастливые для художника минуты - все удается. Инструмент покорно слушается и возбуждает душу исполнителя до выражения высокой искренности. И звонарь бывает "в ударе"! Колокольня ведь есть равнинный орган и вместе отличный ручной инструмент. И здесь имеются все средства доставить художнику счастливые минуты, чтобы быть именно "в ударе". Колокола - мощны, но вместе и действительно чутки к удару. Они имеют "свою волю", но они же и послушно поют свои гимны.
Но мне кажется не менее интересным и ряд приемов, которыми наши звонари пользуются в виде вставных мелодий и частичных фигураций во время вторых частей звонов. Как ни разнообразны эти приемы, все же в них есть, так сказать, "своя школа", свой ряд неписаных правил. По рисункам здесь можно найти много общего с нашими "малыми рoспевами" и с народными песнями, особенно же с "частушками". Например, на Афоне у звонаря Пантелеймонова монастыря я слышал в середине звона такое вводное предложение:
Введение этого мотива, при продолжавшемся по-прежнему ряде фигур, чрезвычайно оживило исполнение всего "трезвона", т.е. трех по-вторений одного звона. У первого из них было отдельное "введение" (Intrada), у последнего большое "заключение" (Coda). Вместе этот "трезвон" - сложная форма "рондо", будущего номера, ныне еще не признанного8.
Помню также, как однажды, в минуту величайшего подъема стотысячной толпы при встрече иконы, звонарь с сущим вдохновением начал свой звон совершенно необычайным вступлением. Это было полное по-добие начала Героической симфонии Бетховена (Es-dur). Звонарь, выждав 8 тактов большого колокола, дал сначала два сильных аккорда, затем, сыграв "тему" на средних, ответил ей ловко синкопированным кон-трапунктом на малых колоколах. За этим неожиданным началом последовал один из великолепных по форме больших звонов, свидетельствовавших об огромном таланте звонаря и о превосходной его технике. От-куда пришло ему такое вдохновенное начало - понять трудно. Звонил он нервно, но в то же время выдерживал формы частей очень толково. Звонарь, конечно, и не подозревал, что, вызванивая одновременно небольшие мелодии "из маленьких" и ведя в то же время определенные фигуры "на средних", он был, в сущности, своеобразным контрапунктистом. Он, простец, сущий сын земли русской, не постигал красоты и строгой выдержки своего вдохновения, когда им вызванивались задорно-пикантные затакты, синкопы, - когда он внезапно прерывал звон на пропускаемых сильных частях тактов, или когда он вставлял повторения бывших ранее мелодий. Этот звон был сплошное торжество, сущее Allegro con brio. Заключение этого звона было не менее оригинально. Я тогда же записал его. Связь его с бывшим "началом" показалась мне не-сомненною9. Примерно этот конец был таков:
Но если такие редко слышимые звоны требуют наличность таланта и техники, то и в менее сложных звонах легко уловить выражение самого глубокого, трогательного чувства. Например, перезвон "проводной", при выносе покойника из церкви, - действительно соответствует случаю и растрогивает слушателя. Вот отдельный период этого звона:
После 1-й части звона, состоящей из многократного повторения этого периода, следует 2-я часть звона "во все". Но в этой 2-й части уже не слышны те переборы малых колоколов, которые так задорны и веселы в других звонах. Сама нескладица аккордов в 1-й части, часто слышимая на нестройных колоколах*, не режет ухо слушателя, увлекаемого в этом звоне оригинальными его ритмическими контрастами. Знатоки ценят тут артиста-звонаря по тому diminuendo, который трудно сделать на крупных колоколах, - по равномерному увеличению пауз при переборе, и - по силе дружного удара "во все". Знатоки ценят также и вто-рую часть этого звона, после бывшего Largo. Тут у опытного звонаря, в так называемом "проводе" должна быть сначала очень умеренная скорость и должны быть не однажды проведены темы "заупокойного" перезвона. Хорошие звонари иногда производят в этом звоне сильнейшее впечатление. Умелые паузы и громкие аккорды в первой половине - прямо бьют по первым... оне полны глубокого трагизма. Во второй части - душевная рана врачуется необычайно уместным "тихим" звоном... Унося покойника, удаляясь от звона, слушатель невольно получает и впечатление длинного, примирительного diminuendo...
Но как же хорош и послесвадебный звон - так называемый "разгонный"! Сколько веселья, сколько пикантного юмора! Его Allegro molto имеет всегда очень длинное введение. Звон начинается длинным ходом от малых колокольцев, к которым через каждые два такта прибавляется по одному, образуя вместе и могучее crescendo, кончающееся полным ff, при ударе в "набольший". Здесь - перерыв огромной паузой и сразу же затем длинное ff всей второй части. Какая жизнерадостная бодрость, ка-кая торжественность! Звон этот обыкновенно оканчивается бойким заключением примерно так:
Если вспомнить после этих примеров планы великопостных звонов, "сборного перезвона" к крестному ходу, планы особых звонов, напри-мер перебора к "воздвиженью", к "12 евангелиям" и т.п., то надо признать, что у нас существуют давно установленные особые формы звонов. Формы "малые" не допускают в себе никаких изменений. В "больших формах" - звонарю-художнику предоставляется полный простор и потому эти звоны, например разгонный, встречный, трезвон, похоронный (во 2-й его части), должны быть отнесены к "свободному художеству".
Уже были указаны выше некоторые части звонов, как бы соответствующие обычным формам музыкальных изложений. Я дополнил бы эти указания еще таким примечанием: мне кажется, что рифмование предложений в русской народной музыке, какого бы ни было рода, более всего означается не сходными началами их строк, при разности в их концах, но наоборот - именно разными началами и точными рифмами в концах. Например, в стихирах знаменного рoспева такое рифмование певчих строк обозначает музыкальную форму со всею ясностью, несмотря на множество осложнений в их причудливых, свободных рисунках. То же самое наблюдается и в рифмовании строк множества наших народных песен, особенно же протяжных. То же самое и в нашей народной архитектуре, в умелом сведении основных мотивов нашего орнамента. То же самое (да не смутится сердце читателя!) наблюдается, например, при ис-полнении "трепака", "казачка", "гопака" и пр. В этом художестве опытный плясун прежде всего отмечает "выход", т.е. всю разность начала данной вариации от предшествовавшей и всю логичность, уместность ее исполнения, и все богатство приемов тематического развития после бывших вариаций. "Конец" каждой вариации всегда сходен с установленным типом пляски, и именно он, этот простой "конец", вырисовывает форму танца. То же замечается и в больших колокольных звонах у опытных и даровитых звонарей. Они разыгрывают множество вариаций на маленьких колоколах, рифмуя, однако, их концы и обращая свою изобретательность на начала предложений. Именно здесь, в началах строк, звонарь предъявляет слушателю свое искусство, всю меру своей изобретательности. Точно то же затем - в простой экспозиции 1-й части и в свободе ее дальнейшей художественно-логической разработки во 2-й части. "Введения" в звон и "заключения" чаще всего имеют обязатель-ные изложения, но отступления допускаются и здесь во всей ширине свободно-тематического порыва. Вообще - это целая наука, целое и искреннее искусство - чисто народное, хранимое простыми людьми.
Полагаю, что музыканты не потеряют время и не пожалеют, если надумают вникнуть в русский колокольный звон. Это такой же отдел нашего искусства, и таинственный пока, как и наши народные песни и, особенно, наши старинные знаменные напевы. При всем порыве наших музыкантов к использованию старины, указываемые кладези народной мудрости, остроумия, глубокого чувства далеко еще не разгаданы, хотя бы в области своей художественной свободы. Вообще наша "музыка будущего" имеет источники своей мощи именно здесь, в своих началах, в своей дороге, в своих идеалах, давно обдуманных для нас простыми певцами, дьячками и звонарями. Простоту эту легко почувствовать, мудрено уловить и еще труднее объяснить в своей совокупности. Но мы, несомненно, близки уже к пониманию незаменимой поучительности для нас именно народных искусств. Не отрицаясь от всего созданного гениями для музыкального искусства вообще, мы должны быть у себя дома, должны быть русскими. Если мы постараемся сделаться ими как можно скорее, - конечно, мы не раскаемся. Мы только удивимся нашей мощи, нашему неисчерпаемому богатству в имеющихся наследствах и откроем дороги блестящему русскому будущему.
21 декабря 1906 г.
Смоленский Степан Васильевич (1848-1909), крупный знаток и исследователь древнерусского церковного пения, палеограф, хоровой дирижер и педагог. Получил домашнее музыкальное образование (играл на фортепиано и скрипке). В 1867 г. окончил юриди-ческий и филологический факультеты Казанского университета. Преподавал пение и занимался расшифровкой крюковой нотации. С 1889 г. по 1901 г. - профессор по истории церковного пения Московской консерватории, одновременно возглавлял Синодальное училище и руководил там хором. В 1901-1903 гг. был управляющим Придворной певческой капеллой, а в 1907 г. основал в Петербурге регентское училище. Будучи членом Общества любителей древней письменности, часто выступал с докладами и лекциями, в том числе в Петербургском университете (1906). С.В.Смоленским собрана уникальная коллекция певческих рукописей (сейчас хранится в Государственном историческом музее), описано значительное количество памятников древнерусского музыкального искусства, опубликованы исследования по теории расшифровки знаменной нотации, истории музыки, критические статьи (см.: Финдейзен Н.Ф. Указатель литературно-музыкальных трудов С.В.Смоленского // Памяти Степана Васильевича Смоленского. СПб., [1910]. С. 41-46). Важнейшие среди его работ: "Описание знаменных нотных рукописей церковного пения, находящихся в Соловецкой библиотеке Казанской духовной академии" (Казань, 1885 - рукопись, сейчас хранится: РНБ, фонд М.В.Бражникова), "Курс хорового церковного пения..." (6-е издание - СПб, 1904), "Азбука знаменного пения старца Александра Мезенца (1668 года)" (Казань, 1888), "О древнерусских певческих нотациях" (СПб., 1901), "Мусикийская грамматика Николая Дилецкого" (СПб., 1910). Статья "О колокольном звоне в России" - одно из лучших сочинений С.В.Смоленского. Это итог наблюдений и практического освоения русской колокольной традиции, начатых автором еще в детстве и юности в Казани (см.: Благовещенская Л.Д. Печатные и архивные материалы по колокольному звону. (На русском яз.) // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка: В 2-х ч. М., 1987. Ч. 1. С.202). Статья является единственной в XIX - нач. XX в. попыткой осмыслить колоколь-ные звоны как музыкальный феномен, исследовать принципы их формообразования и жанровой системы. Нотные записи, сделанные С.В.Смоленским, дают представление о специфике звонов прошлого и в настоящее время уникальны. Тонкие музыковедческие наблюдения автора сочетаются с высокохудожественным изложением, позволяющим воспринимать статью как подлинно литературное сочинение.
Статья впервые опубликована: Русская музыкальная газета. 1907. № 9-10. Стб.265-281. В том же году вышла отдельным оттиском. Частично перепечатана: Вологодские епархиальные ведомости. 1907. № 7. С.131-138. В настоящем сборнике печатается полностью. Явные неточности и опечатки исправлены без оговорок.
1) Иван Федорович Горбунов (1831-1895), артист Александринского театра, знаменитый мастер устного рассказа (см. о нем: Плещеев А. Что вспомнилось: Актеры и писатели. СПб., 1914. Т.С.116-130).
2) В оригинале у С.В.Смоленского в этом месте имеется сноска с описанием Ростовской звонницы и ее звукоряда по книге: Израилев А.А. Ростовские колокола и звоны. СПб., 1884. С.1, 16.
3) Названия Ростовских звонов приведены С.В.Смоленским неточно. Все они связаны с именами ростовских церковных иерархов (см.: Толстой М. Древние святыни Ростова Великого. М., 1860. С.43). "Дашковский" и "Егорьевский" - это один и тот же звон, именуемый в честь архиепископа Георгия Дашкова. "Сысоевским" иногда ошибочно называют "Ионинский" звон. Он связан с только что упомянутым в статье митрополитом Ионой Сысоевичем. Именем его отца назван и самый большой на звоннице колокол "Сысой".
4) Записи старых Ростовских звонов произведены А.А.Израилевым, им же сочинен "Ионафановский звон". О его деятельности см. в настоящем сборнике: комментарии к переизданию книги "Ростовские колокола и звоны" и очерк С.Г.Рыбакова "Аристарх Александрович Израилев".
5) Сен-Санс К. Симфоническая поэма "Danse macabre" ("Пляска смерти"), op.40, 1874 г. С.В.Смоленский, вероятно, имел в виду соло ксилофона.
6) Далее С.В.Смоленский цитирует фрагменты из рукописи Соловецкого монастыря XVII в., принадлежавшей библиотеке Казанской духовной академии. В настоящее время: РНБ, Соловецкое собрание № 690/751, л.307-307 об.(297-297 об.), 308-308 об. (299-299 об.), 308об.-309 об. (299 об.-300 об.). Цитаты сверены с текстом рукописи, неточности и опечатки, допущенные при издании, исправлены.
7) Термин "рондо" используется С.В.Смоленским не в современном значении, а исхо-дя из классификации музыкальных форм, разработанной немецким музыковедом А.Б.Марксом (1795-1866), принятой в русском музыкознании XIX - нач. XX вв. По этой классификации существовало пять разновидностей (номеров) рондо, соответствующих формам от трехчастной до рондо-сонатной.
8) Весьма показательно, что С.В.Смоленский, в современной ему музыковедческой системе, направленной на объяснение явлений лишь европейской академической музыки, не смог найти для русских колокольных звонов ни подходящих форм, ни адекватных терминов.
9) Этот звон С.В.Смоленский подробно описал в письме к С.А.Рачинскому из Казани от 26 июня 1896 г. Фрагмент из него под заглавием "Красный звон" опубликован в издании: Татевский сборник С.А.Рачинского. СПб., 1899. С.257-259:
"...Сегодня у нас, казанцев, большое торжество - встреча иконы Божией Матери, приносимой в город из Семиозерной пустыни, за 17 верст от города. Невероятная масса народа - говорят, будто бы до 200 тысяч, - покрывает весь луг берега Казанки, образуя дивные сочетания зелени с красными и белыми цветами одежд. Какая-то совершенно поразительная сила веры и кротости двигает эту массу, дисциплинирует ее и тем дает представление о форме общественных явлений высшего порядка. Я почему-то даже расплакался, глядя, как огромные массы, при осенении чудотворною иконою, дружно падали на землю и издавали какой-то своеобразный звук, как бы стон или вздох. Глядя на это явление с колокольни, я в первый раз удивился тем ритмическим вариациям, которые проделывал весьма искусный звонарь на малых колоколах. Вариации эти, по их тематическим фигурам, решительно сходны со всеми приемами развития тем в наших народных песнях, и этот "красный звон" действительно совпадал с радостным настроением красно-белой толпы. Это было именно то, что заставило меня заплакать. Затакты, увеличение числа нот с помощью делений 1/8 на 2/16 и внезапных сокращений на 1/4 на малых колоколах совершенно правильно контрапунктировали с крупными фигурами колоколов, ударяемых от ноги и левой руки звонаря и вполне подчинялись ритму большого колокола, звонящему маятником в оба края. Помню, что я не раз и прежде вдумывался в ритмические фигуры, изобретаемые звонарями, записывал их и анализировал; но, должно быть, сегодня судьба натолкнула меня на истового художника-звонаря, приведенного в восторг духовным торжеством Казани и звонившего действительно виртуозно. Особенно удивила меня фигура внезапного прекращения звона и внезапного же начала его дружным аккордом во все колокола, с немедленным затем вариа-ционным движением на средних под аккомпанемент малым аккордами. Эту фигуру, конечно, подчиняясь врожденному ритмическому чувству, звонарь выполнил вполне великолепно, по всем правилам двойных двутактов, подзадоривая слушателей самым пикантным синкопированием в маленький колокольчик и не менее характерным контрапунктирующим ударом в 4-ю четверть другого мальца. Фигура эта, весьма сложная, ибо мне она представляется двойною вариацией на хорал средних, при данном basso ostinato, заставила меня вглядеться в лицо звонаря. Он глядел в сторону, лицо было довольно тупо, хотя и казалось, что он прилежно слушал свои фигуры. Но вот, спустя немного, влез к нему какой-то другой, и мой герой, улыбнувшись ему, вдруг выдумал необыкновенно задорную фигуру на теме в синкопированном среднем голосе, аккомпанируя прерванно на малых и закончив вполне художественно на третьей четверти такта. Я пришел затем в сущий восторг, когда у звонаря хватило вдохновения промолчать 4-ю, 1-ю и 2-ю четверти и закончить, как "coda", весь звон аккордом на 3-й четверти, совершенно таким же дружным, каким он начал этот звон. После того лицо звонаря прояснилось, и он уступил с улыбкою свое место другому. Другой начал было также варьировать, но далеко не так хорошо. Вот мне приходят теперь на память многие места сочинений Глинки, многие мысли из "Певцов" Тургенева, многие мои замечания о наших чередующихся танцах, многие мои, особенно ныне проясняющиеся, наблюдения над ритмикой и фигурами разработки мелодий у В.Титова и прочих творцов XVII века. Последние производят странное впечатление: сперва - непроходимой пошлости, затем родной прелести. "Ныне отпущаеши" Титова, концерт Бавыкина "Небеса убо достойно да веселятся" сначала возмущали всех слушателей, в том числе и меня, а ныне мы прислушались к ним и чувствуем их особенную простоту, наивность и особенную какую-то манеру письма. Вариации звонаря открыли мне, кажется, глаза по этой части. Вернусь в Москву и подумаю об этом..."
Звонница, или колокольня, с музыкальной точки зрения представляет собою своеобразный музыкальный инструмент или, вернее, своеобразный оркестр из оригинальных музыкальных инструментов-колоколов. Звук колоколов обладает всеми свойствами музыкальности, но каждый колокол как музыкальный инструмент, не снабженный приспособлениями для изменения высоты звука, может издавать только по одному звуку определенной высоты, вследствие чего колокольня при ограниченном числе колоколов в музыкальном отношении может быть использована в очень ограниченном количестве гармонических сочетаний (1). Ансамбль колоколов по технике исполнения был бы очень близок к роговому оркестру*, если бы более многочисленные колокола были хорошо подобраны и гармонично настроены.
На наших колокольнях последнего совершенно не замечается, а поэтому ансамбль их, за редкими исключениями, бывает очень далек от ясных музыкальных гармоний. На больших колокольнях с несколькими большими колоколами, так называемый трезвон, по выражению покойного профессора С.В.Смоленского, представляет "громогласнейшую бестолковщину" (2). От звонарей требуется немало художественного чутья, чтобы хаотическому морю звуков наших больших звонниц придать хоть какие-нибудь музыкальные контуры и этим сообщить интерес и смысл массам нагромождающихся и переплетающихся звуков.
Выработанный практикой звонарей принцип перезвона состоит в том, чтобы посредством переборов в малых колоколах внести ритмический рисунок в бесформенную и нестройно шумящую массу звуков больших колоколов.
Эта нестройность трезвонов мало замечается ухом обыкновенного обывателя, однако издавна останавливала на себе внимание музыкально чутких людей и вызывала попытки путем специального подбора колоко-лов достигать их гармонической стройности. <...>3
Ритмический стук палкой по деревянной доске, именовавшейся в древности клепалом, удар молотком по прямой или изогнутой коромыслом металлической полосе, называвшейся билом, - вот первоначальные способы призыва христиан к богослужению и корень церковных звонов.
Все эти призывные звуки, по существу, совершенно однородны с барабанным боем и вообще со звуками ударных инструментов, к которым принадлежат барабан, литавры, тарелки, кастаньеты, треугольники и др. Употребление колоколов, как дальнейшая эволюция первоначальных ритмических стуков, началось в VII в. в Итальянской области Кампании и оттуда сначала распространилось по Западу, а в IX в. перешло на Восток в Грецию (Византию), из Греции же в X в. - в Россию. От родины своей Кампании колокола получили употребляемое в богослужебных книгах название "Кампаны" (4).
Есть сведения, что употребление колоколов в христианских храмах введено еще в V в. епископом Павлином в городе Ноле, находящемся в той же Кампании, в Грецию же было впервые прислано несколько коло-колов в 871 г. Венецианским дожем в подарок греческому императору Михаилу, по распоряжению которого они были повешены при храме св. Софии в Константинополе (5).
В Англии церковное употребление колоколов было введено в 960 г., а в Швеции в 1020 г. Не следует, однако, думать, что колокола есть изо-бретение европейцев в христианские времена, так как они употреблялись уже в глубокой древности разными народами.
Известно, что в Древнем Египте звоном колокола извещали на рынках о продаже рыбы. В древнегреческих Афинах жрецы Прозерпины звоном колокола призывали народ для жертвоприношений. Оракулы Римских храмов, приступая к предсказаниям, производили перезвон в несколько колоколов. Колокола были известны также древним евреям (6) , а китайцы отливали колокола цилиндрической формы, по крайней мере, за 2260 лет до Р.Х.
Особенности формы европейских колоколов и в зависимости от нее необычный для музыкальных инструментов ряд даваемых ими призвуков (обертоны соответствуют квадратам натурального ряда цифр: 1, 4, 9, 16, 25 и т.д.)7 в сильной степени затрудняют определение их звуковой высоты, которая для непосредственного слуха всегда остается недостаточно ясной, вследствие чего точная настройка колоколов возможна только при помощи специальных акустических приборов. Такая неопределенность звуковой высоты колоколов является препятствием для широкого и самостоятельного применения их в художественной музыке. Попытки исполнения на колоколах гармонизованных мелодий дали, в общем, ничтожные результаты, вследствие чего настройка колоколов, сообщающая такую чарующую прелесть трезвону, остается только прекрасным дополнением, дающим благозвучный фон для ритмического творчества, в котором и сосредоточено все искусство и художество цер-ковных трезвонов. Традиционный ритмический трезвон представляет оригинальную специально колокольную музыку, к которой, очевидно, неприложимы обыкновенные музыкальные мерки и приемы.
Разыгрывание музыкальных пьес как нарушение вековых традиций церковного звона и уклонение от прямых его задач едва ли бы было и уместно на колокольнях, а поэтому нельзя не согласиться с тем установившимся взглядом, что настройка церковных звонниц должна производиться не в мажорно-минорных трезвучиях, приспособленных для гармонизации мелодий, а в особенных оригинальных гармониях, образующих для ритмических фигур трезвона благозвучно-стильные формы и этим усиливающих художественное его выражение. <...>8
Благозвучность трезвона, кроме настройки, повышается еще улучшением качества звука, зависящего как от состава того сплава, из которого отливаются колокола, так и от той формы, которая им придается. Переливка колоколов с изменением состава сплава и формы оказывает свое влияние на все свойства звука: длительность, силу, высоту и тембр. Каждое из этих свойств, составляя неотъемлемый признак звучности, зависит от следующих проявлений звучащего тела.
Длительность звука зависит от продолжительности колебаний звучащего тела. Различные материалы дают различную продолжительность колебаний, что зависит от строения данного металла.
Медь после удара колеблется дольше железа, железо дольше олова и т.д. При этом имеет значение форма звучащего тела. Сплошное круглое или кубическое тело, из чего бы оно ни состояло, не дает продолжительного звука. Квадратная пластинка звучит хуже продолговатой и т.д.
Сила звука зависит от интенсивности колебания звучащего тела. Чем энергичнее и шире размах колебания звучащего тела, тем сильнее получается звук, но при этом сила звука еще увеличивается, если колебание передается другим телам, и в особенности телам, имеющим пустоту. Полые тела с открытой пустотой называются резонаторами. Лучшими резонаторами считаются деревянные ящики разных форм. На таких деревянных резонаторах устроены все музыкальные инструменты. В металлических цилиндрах, звучащие стенки которых служат одновременно и резонаторами, звук еще значительно усиливается, если отверстие одной из его сторон будет наглухо закрыто. Для получения одинаковой силы звука открытый с двух сторон цилиндр должен быть в два раза длиннее закрытого с одной стороны. Постепенно расширяющееся отверстие одной из сторон цилиндра дает рупор, отбрасывающий усиленный звук в определенном направлении в пространство. Форма колокола есть соединение цилиндрического резонатора с коротким рупором, стенки которого вследствие своего колебания от удара языка являются источником звука. Ясно, что посредством изменения формы колокола может быть изменена и сила его звука.
Высота звука зависит от количества колебаний звучащего тела в секунду времени. Чем больше бывает колебаний в секунду, тем выше получается звук. Высота звука ясно различается при колебании от 50 до 8000 в секунду. Вне этих пределов звуком утрачивается свойство высоты, за пределами же 16-40000 колебания тела уже не ощущаются как звук (9). Изменение высоты звука находится в прямой зависимости от соотношения между толщиной и длиной звучащего тела. Колокола при одинаковом количестве и качестве материала дают разную высоту, если соотношения их частот различны.
Тембр, или окраска звука, зависит от характера колебаний звучащего тела, в основе чего лежит молекулярное движение, роль которого в этом отношении уже достаточно выяснена на опытах с резонансной доской струнных инструментов.
Каждое звучащее тело дает отдельный своеобразный тембр соответственно характеру движений составляющих его частей: дерево имеет свой характерный звук, стекло - свой, металлы дают свои оттенки. Тембр звуков еще недостаточно глубоко исследован наукой и поэтому не имеет точных терминов для определения своих подразделений. Обычные его определения: звонкий, тусклый, серебристый, мелодичный, дребезжащий и пр. страдают неточностью и субъективностью. Несомненно одно, что изменением состава сплава можно добиться мелодичной и яркой красоты звона колоколов, не опуская, конечно, из виду значения придаваемой им формы.
Существует довольно распространенное мнение, что самый красивый звук дает серебро, затем следует медь, чугун дает заунывный меланхолический звук, а олово придает звуку гнусавый оттенок. Опыт колокольных заводов показывает, что в сплавах в отношении звука играет роль известная пропорция различных металлов, лучшим же соединением для получения красивого звука у больших колоколов остается выработанный вековой практикой заводов сплав демидовской меди и олова. Что касается серебра, то практикой доказано, что красивый звон бывает только у маленьких серебряных колокольчиков, у больших же серебряных колоколов никакого особенного эффекта не получается. Отзывы лиц, слушавших звоны большого серебряного колокола при храме в Борках, сходятся в том, что звуку этого дорогого колокола недостает полноты и мощи10.
Влияние, оказываемое составом сплава на качество звука, породило мысль об обратном приеме определения сплава по звуку*, несмотря на свою новизну и смелость, имеет под собой научное основание и поэтому возможности осуществления ее нельзя отрицать.
Быть может, в будущем соответствие между тембром и составом сплава будет настолько выяснено наукой, что по звуку действительно можно будет особыми приборами точно определять состав сплава подобно тому, как это делается при спектральном анализе со светом, но при настоящих знаниях о звуке вопрос этот является затруднительным, во-первых, потому, что еще неизвестно, которое из четырех указанных свойств звука будет наиболее показательным для выдвигаемого определения, а во-вторых, - качество звука зависит не только от сплава, но и от формы звучащего тела.
В целях музыкальности и благозвучия от колоколов всегда требовались звуки достаточно длительные, сильные, с возможно ясной высотой и красивым тембром. К достижению таких качеств и были направлены стремления колокольных мастеров. Нужно признать, что в России в этом направлении достигнуты весьма значительные успехи, т.к. нигде не отлито столько больших колоколов с красивым звоном, как в России. Лучшими по красоте звука, кроме знаменитых Ростовских, считаются: на Московской колокольне Ивана Великого Праздничный (4000 пудов), дающий великолепное, необычайно мягкое контр-ля ; в московском Симоновом монастыре (1000 пудов), в Саввино-Сторожевском монастыре (2125 пудов), в новгородском Софийском соборе Праздничный (1614 пудов) -до большой октавы и в новгородском Юрьевом монастыре Неопалимая купина (2100 пудов), редкий по красоте звон которого, дающий до большой октавы, новгородцы называют "малиновым".
Колокольни с благозвучными и хорошо настроенными колоколами сами по себе еще не могут гарантировать воспроизведения художественных звонов и трезвонов, если на них не будет толковых и понимающих дело исполнителей. На наших колокольнях обыкновенно трезвонят случайные звонари, не только не имеющие никакой предварительной подготовки, но часто даже и не способные к этому, а просто обычные, нередко бестолковые трезвоны отнимают всякую возможность судить о музыкальном строе и ритме трезвона данной колокольни. На этот технический недостаток с грустью указывал покойный Смагин (12). Большинство звонарей, по их выражению, трезвонят "как попало" и только более талантливые из них путем музыкального инстинкта достигают искусного, а иногда и высокохудожественного звона. Даровитые искусные звонцы случайны и появляются неожиданно как в деревне, так и в городе. Их замечают, но обыкновенно не ценят, и поэтому они безвестно исчезают, оставляя свои ритмические достижения, часто уже искаженными, только в памяти звонарей той церкви, где они отдавались своему вдохновению. Никому более, как им, этим народным самородкам, обязано искусство церковного звона созданием неписаной школы традиционных приемов и всесторонним использованием тех звуковых эффектов, которые можно получить от малоподатливых в музыкальном отношении колоколов. Умелым использованием ограниченных звуковых средств колокольни достигнуты выражения самых разнообразных настроений, соответствующих различным моментам совершаемых обрядов.
Широкий, внушительно-размеренный благовест, несущий добрую весть призыва к богослужению, сменяется торжественно-победным трезвоном, который раздается тогда, когда верующие, послушные призыву благовеста, наполнили храм, а также и тогда, когда они идут из храма торжественным крестным ходом, возглавляемые священнослужителями, одетыми в блестящие облачения. Непродолжительным благовестом оповещаются верующие о наступлении момента совершения самой величайшей тайны христиан, редким заунывным великопостным благовестом напоминается им о посте и покаянии, а двенадцатью жуткими протяжными ударами в один колокол они извещаются о кончине тайносовершителей - епископа или иерея.
Неясной ритмической загадочной формой перезвона во все колокола, которые так красиво не договаривают начинаемых ими по очереди звонов, создается музыкально выразительный намек на происходящее совершение чего-то важного и таинственного - на обряды воды, креста и погребения.
Нервно-торопливым беспорядочным сполохом, или набатом, энергично выражается призыв к безотлагательной помощи от угрожающей опасности. Даже для путников на случай потери ими пути в темные осенние ночи или зимние вьюги с колоколен деревенских церквей раздаются особые звоны, спасающие людей от гибели. Все это разнообразие звонов, трезвонов и перезвонов, не выходящее из чисто ритмической формы, ясно определяет, куда была направлена творческая фантазия представителей звонарного искусства. Прекрасно учитывая звуковые свойства колоколов и зависящие от них технические возможности, они во всей широте использовали ритмическую сторону музыки, касаясь гармонической и мелодической ее стороны лишь настолько, насколько позволял это делать музыкальный инструмент, каким является по своему устройству колокол (13).
Очередная задача археологии - восстановление древних оригинальных звонов и нотная запись их, - думается, не безнадежна для разрешения. В древнем Новгороде среди многочисленных памятников сeдой старины считается достопримечательным Софийский звон, под которым разумеются звоны, трезвоны и перезвоны колокольни исторического древнего Софийского собора.
Несмотря на неумелое исполнение и другие возможные дефекты, Софийский звон все же не потерял своей привлекательной оригинальности, хотя о неполноте его и можно догадываться, например, потому, что в трезвоне настоящего времени участвуют далеко не все колокола звонницы. Почему некоторые колокола оказались теперь выключенными из трезвона и остаются на положении "немых", современные звонцы не умеют объяснить. Тщательное обследование звонницы: музыкальные тоны колоколов, их размещение на звоннице, сохранившиеся мотивы трезвона, на которые возможны ответные мотивы той же конструкции, но с другим мелодическим уклоном, именно в колоколах, теперь "немых", и пр., - могут неожиданно пролить свет на исполнение Софийского звона в прошлом и раскрыть забытые его варианты. Уже один подбор колоколов точно определяет те рамки, в которых вращалась творческая фантазия, создавшая этот исторический звон. Софийская звонница, построенная в 1436 г. новгородским архиепископом Евфимием, по внешнему виду представляет типичную стильную постройку XV в. Постройка имеет 10 саженей длины, 10 саженей высоты, 3 сажени ширины и состоит из стильного каменного двухэтажного дома, на котором воздвигнуто пять каменных арок в ряд для помещения в них колоколов. К дому с западной стороны примыкает широкое крытое крыльцо. Звонница, как видно из ее размеров, не имеет обычный для колоколен вид башни, а является одним из прототипов Ростовской широкой звонницы.
На Софийской звоннице помещено восемнадцать колоколов, из которых пять больших висят по одному на середине каждой арки, четыре средних, исполняющих в настоящее время основной мотив трезвона, висят в крайней северной арке с большим, который называется Великопостным (250 пудов), четыре средних, в настоящее время "немых", висят во второй от края северной арке с большим, который называется Полиелейным (355 пудов), в этой же второй от края северной арке висят четыре малых зазвонных колокола. Еще один малый, теперь "немой", неизвестно почему повешен отдельно в крайней южной арке с большим - Вседневным (300 пудов).
Самый большой колокол - Праздничный (1614 пудов), отлитый в 1659 г., - висит одиноко в средней центральной арке. Рядом с ним во второй от края южной арке висит, также одиноко, большой - Воскресный (590 пудов). Из восемнадцати колоколов в трезвоне настоящего времени употребляются только тринадцать колоколов, пять же колоколов - четыре средних второй от края северной арки и один малый крайней южной арки - остаются "немые".
Из расположения колоколов видно, что в двух северных арках около больших - Великопостного и Полиелейного - сгруппированы колокола, необходимые для создания основы трезвона, прочие же, как дополнительные и не всегда участвующие в трезвоне, повешены дальше. Обычный вседневный трезвон исполняется теперь только девятью колоколами: четырьмя зазвонными, четырьмя средними и одним из больших.
Вся суть трезвона заключается в мотиве четырех средних колоколов крайней северной арки, в которые ударяют попеременно равномерным движением, приспосабливаясь к темпу большого, при этом зазвонные дробными ударами подыгрывают средним, то в такт, то из-за такта. Основной мотив, проводимый четырьмя средними колоколами, состоит из четырех нисходящих нот, которые образуют характерное последование двух секунд и одной кварты. При Праздничном трезвоне к девяти колоколам присоединяются все остальные большие, удары которых, вследствие различной раскачки их языков, производят сплошной гудящий неритмичный шум. Шум этот при ясной тихой погоде дает интересное явление интерференции звуковых волн. Из колеблющегося гула звуков выделяются прозрачные переливающиеся аккорды, дающие самые неожиданные оригинальные модуляции. Аккорды появляются и быстро тают где-то в воздухе, окутывая трезвон как бы дрожащими дымками звукового тумана. На известном расстоянии от звонницы (например, поднявшись на гору по Знаменской улице) ясно различаются перемежающиеся низкие ноты: до, соль , и си-бемоль).
Уже поверхностное ознакомление с музыкальным содержанием мощного Софийского звона показывает, что Новгород владеет редким акустическим созданием своих предков и не напрасно коренные новгородцы так любят и ценят свой Софийский звон.
В древних звонницах заключается много неразгаданных поучительных тайн искусства прошлого, но и в новых колокольнях не менее тайн малоизученного самобытного творчества - творчества, свободного от каких-либо посторонних влияний и притом бескорыстного, вдохновенного. Ни в каком другом отделе искусства не проявлялась художественная свобода самобытного народного творчества так самостоятельно и независимо, как в своеобразном звонарном. В отношении независимости с ним может сравниться разве что выдержавшая покушения на свою самобытность народная песня. Своеобразное звонарное творчество талантли-вых неученых звонарей, этих удивительных простецов - самородков, с совершенством овладевающих душою музыки - ритмом, есть плод глубоких чувств и высоких дум народа.
Музыкальное значение звонниц как инструментов для проявления весьма оригинального и самобытного музыкального творчества народа не только немаловажно, но и велико, так как именно отсюда, из таких источников будут черпаться начала для народной музыки будущего.
Покровский Аркадий Михайлович (1869-1941) - новгородский композитор, дирижер и педагог. В 1891 г. окончил Новгородскую духовную семинарию, а с 1891 г. по 1893 г. обучался в регентском классе Придворной певческой капеллы. Преподавал церковное пение, теорию и историю музыки в той же семинарии. Одновременно руководил не-сколькими хорами, в том числе, с 1894 г. по 1912 г., архиерейским хором Софийского собора. А.М.Покровский - автор хоровых сочинений (светские и церковные песнопения), нескольких десятков брошюр о древнерусской музыке, семиографии, вокальной педагогике. С 1910 г. по 1914 г. им издавался музыкально-литературный журнал "Гусельки яровчаты", где печатались статьи по истории музыки, провинциальная хроника, музыкальные произведения. Журнал во многом ориентировался на "Русскую музыкальную газету", с издателем которой, Н.Ф.Финдейзеном, А.М.Покровский вел переписку и некоторое время был его новгородским корреспондентом. О жизни и деятельности А.М.Покровского в советское время известно немного. В 1920-1921 гг. он продолжал заниматься хоровым искусством в качестве заведующего музыкальной секцией Новгородского УОНО и руководителя певческого кружка, но уже к 1927 г. остался без работы (см.: ГАНО, ф. Р-230, оп. 2, № 33, л. 1 об.; № 48, л. 2; ф. Р-1940, № 1, л. 38). Будучи одним из старых членов Новгородского общества любителей древностей, А.П.Покровский продолжал активно участвовать в его деятельности и в эти годы. На одном из заседаний в 1922 г. он выступил с докладом на тему: "Музыкальная сторона и значение колокольного звона", текст которого, подготовленный к изданию в виде статьи, так и остался неопубликованным (см.: НГОМ3 ОПИ, ф. 6, оп.1, № 42, л.22).
Рукопись статьи, озаглавленная "О музыкальном значении звонниц", хранится сейчас в Отделе письменных источников Новгородского государственного объединенного музея-заповедника (см.: НГОМЗ ОПИ, ф. 6, оп. 1, № 112, л. 3-15). Текст напечатан на пишущей машинке на листах размером 22 х 35,5 см, год не обозначен. Имеются авторская пагинация (1-13) и пометы простым карандашом и красными чернилами. На обложке - рисунок Софийской звонницы, выполненный цветными карандашами. В конце рукописи и на чистом обороте каждого листа подпись автора. Первая страница начинается заглавием: "В Новгородское общество любителей древностей. Доклад А.М.Покровского. "О музыкальном значении звонниц"". Публикуется впервые с небольшими сокращениями и уточнением исторических данных. (Подготовка текста осуществлена составителем данного сборника при поддержке РГНФ, проект № 96-04-06049).
1) В настоящее время не вызывает сомнений, что звучание колокола представляет со-бой не один тон, а сложное созвучие. См. об этом публикуемую ниже работу К.К.Сараджева и статьи по акустической проблематике в первом разделе сборника.
2) См.: Смоленский С.В. О колокольном звоне в России // Русская музыкальная газета. 1907. № 9-10. Стб. 265.
3) Далее А.М.Покровский, используя материалы книги С.Г.Рыбакова "Церковный звон в России" (СПб., 1896. С. 35-36, 42-64), рассказывает о Ростовских звонах, деятельности А.А.Израилева по настройке колоколов и системе звонов А.В.Смагина. Подлинный текст С.Г.Рыбакова публикуется в настоящем сборнике.
4) См.: Антонов Н.Р. Храм Божий и церковная служба. СПб., 1912. С. 29; Никольский К. Пособие к изучению устава богослужения Православной церкви. 7-е изд. М., 1907. С. 32. Появление колоколов на Руси из Греции (Византии) в настоящее время оспаривается. Важ-нейшим аргументом против такой точки зрения является использование в те годы в Визан-тии исключительно била, и отсутствие каких-либо упоминаний о колоколах до 1066 г. в русских летописях. Вероятнее всего, колокола появились на Руси из Западной Европы через северные торговые пути. Сведения, сообщаемые А.М.Покровским о европейских колоко-лах, также требуют уточнения (см. статью С.Е.Макаровой в настоящем сборнике).
5) См.: О колоколах // Журнал общеполезных сведений. 1850. Т. 6. С. 373-375; Нов-городские губернские ведомости. 1851. № 15, ч. неофиц. С. 66-67.
6) См.: Исх 28:33-34; 39:25-26.
7) См.: Колокола //Риман Г. Музыкальный словарь / Перев., доп. и ред. Ю.Энгеля. М.; Лейпциг, 1901. С. 650.
8) Далее следует пересказ впечатлений С.В.Смоленского о Ростовских звонах из ука-занной статьи (стб. 267-270), публикуемой в настоящем сборнике.
9) См.: Гельмгольц Г. Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа для теории музыки. СПб, 1875. Этой работой автор пользовался при описании и других акусти-ческих закономерностей.
10) О серебре в колоколах и легендах, связанных с этим см.: Шашкина Т.Б. Серебряные колокола // Природа. 1983. № 6. С. 69-73.
11) Доклад А.Митрофанова "О колоколах" упоминается в Отчете Новгородского об-щества любителей древностей за 1922 г. (см.: НГОМЗ ОПИ, ф. 6 оп. 1, № 42, л. 22), однако текст его и какие-либо сведения об авторе найти не удалось.
12) См.: Рыбаков С.Г. Церковный звон в России. СПб., 1896. С. 57
13) А.М.Покровский, отмечая самобытность искусства русских звонарей, все же оцени-вает колокола как несостоявшийся мелодико-гармонический инструмент. Для него, как и для большинства музыкантов, воспитанных в европейской академической традиции, "зву-ковые эффекты" и особые "ритмические формы" не есть еще собственно музыка, а инстру-мент, который не приспособлен для воспроизведения типовых гармонических последова-ний, "мало податлив в музыкальном отношении".
Публикация текста и комментарии А.Б.Никанорова
Рукопись хранится в Отделе письменных источников Новгородского государственно-го объединенного музея-заповедника ф. 6, оп. 1, № 112, л. 3-15.
Vivos voco
Mortuos plango
Sabbatem pango
Fulgura frango (1)
Тьмолюбивый дух действует в русской революции, с самого зачатия ее. Ныне с особенной ненавистью обрушился он на колокола и колокольный звон. Трудно найти явление более символическое, чем этот вызов, брошенный небесам. На философском языке можно было бы окрестить одержимость революционеров как предельный психологизм: воспаленная, безумная, бредовая голова и холодное, жестокое, глухое сердце. Это состояние - полная противоположность духовности, которая характеризуется холодной, ясной головой и любящим, горячим сердцем. В этом смысле колокольный звон есть символ церковной духовности. Холодный металл, отлитый по правилам искусства, прорезывая своими колебаниями слои воздуха, отзывается в человеческом сердце высокими, чистыми голосами трезвыми - духовно согревает его.
Вибрации колокольного звона создают в мире духовноматериальном те же образы, что пронизывающий слои эфира свет солнца и сияние свечей и паникадил.
Однако основной чистый замысел колокольного звона подвергался в истории церковного искусства недолжным перетолкованиям и даже искажениям.
Существует два стиля колокольного звона. Первый заключается в том, что настроенные точно в современную темперированную гамму, колокола дают мелодический рисунок какой-либо готовой темы, причем ритм звона естественно соответствует этой теме, играя либо составную, либо подчиненную роль. Это же придется сказать и про специфический тембр колокола. Иногда мелодический рисунок состоит в повторении какой-либо несложной фигуры или интервала (большей частью - малой терции либо мажорного трезвучия). Но и фигура эта, и интервал находятся в пределах темперированной гаммы, а ритм здесь так же, как и в первом случае, играет либо составную, либо подчиненную роль. Это - тип западноевропейский: его внес в Россию талантливый, но совершенно лишенный чувства русского стиля о. Аристарх Израилев (род. в 1817 г.) (2). Основной порок западного стиля тот, что он поручает колоколам несоответствующую им задачу, которую несравненно лучше и целесообразнее поручить человеческим голосам и оркестровым инструментам. Мелодическая фигура, или даже целая мелодия на колоколе, может иметь значение лишь гротеска-барокко, каковой мы и наблюдаем, например, в исполнении курантами или карильонами их мелодии. Всерьез же исполняемая на колоколах мелодия (да еще с литургическими целями) производит впечатление чего-то крайне неуместного, мертвого, фальшивого, искусственного и надуманного. Впечатление здесь аналогично производимому картинно-перспективными приемами в иконописи или, что еще хуже, - движущейся куклой или автоматом (приблизительно то же самое, как если бы задумали, например, скульптурным произведениям католических храмов сообщить движение или ввести кинематограф в богослужение).
Второй стиль колокольного звона состоит в том, что на первый план выдвигается тембр, ритм и темп. Что же касается непосредственно самого звукового материала, то роль его здесь оказывается совершенно особенной. Мелодия, в собственном смысле слова (тема по интервалам диатонической или хроматической гаммы), отступает на задний план или же совершенно исчезает. Исчезает, следовательно, и гармония в специальном значении слова, как результат соединения тем-мелодий (происхождение гармонии, как известно, обусловлено одновременными сочетаниями движущихся голосов в полифонических (многоголосных) произведениях; да и в современной теории композиции широкое и глубокое понимание гармоний дается только из ее полифонного генезиса). Во "втором стиле" вместо мелодий и гармоний в собственном смысле появляется ритмически звучащий, специфический тембр колокола. Тембр, как известно, обусловлен обертонами. В колоколах обертона звучат чрезвычайно громко и вследствие этого создают не только соответствующий тембр, но и характерные обертонные диссонирующие гармонии (3). Различный вес и размер, и другие факторы в наборе колоколов дают и различные комбинации обертонов, при сохранении тонов господствующих. Этим обусловливается и единство художественного замысла, проходящее через всю музыку данного набора колоколов. Эту музыку можно назвать музыкой ритмо-обертонной или ритмо-тембровой. Заметим кстати, что единство дается мощной массой редко звучащего на сильных временах такта большого колокола; он играет роль аналогичную педали или органного пункта (особенно в том случае, если явственно звучит определенный тон, чего, впрочем, преувеличивать не следует. Колокол всегда должен быть, так сказать, обертонно расстроен. Должны быть и обусловленные этой расстроенностью так называемые биения - вызывающие внушительные колебания и раскаты звука). Все это усиливается и оживотворяется ритмом, динамикой (силой) и агогикой (скоростью, темпом).
При таких условиях колокола играют совершенно самостоятельную роль. Их музыкально-метафизическое задание сводится к максимальному одушевлению в соответствующем роде косной, неорганической материи, высшим типом которой является, несомненно, металл. В колокольном звоне она начинает жить по-своему, но зато по-настоящему. Здесь максимально выявляется в акустико-музыкальном вибрирующем образе платонова идея неорганической материи. Это настоящее звучание колокола не имеет ничего общего с манекеном поющих карильонов. И оживленная, порой даже как бы плясовая фигура колокольного звона, полная своеобразной, важной торжественности (именно вследствие сочетания оживленно-плясового ритма с мощным гулом) - есть ответ неорганической материи на божественный зов. Она принимает участие в службе Божией физическими колебаниями и волнением воздуха, организованным гармоническим шумом ритмо-тембров. Это - звучащая софийность материи.
Способны колокола давать и другие, противоположные настроения, но не разыгрыванием "печальных мелодий", а редким, одиноким звоном малых, или лучше средних, колоколов, периодическим их совмещением на слабых временах такта.
Богословский логизм литургических текстов и стройное пение по церковным ладам, сопровождаемое колокольным шумом ритмо-тембров, дает картину подлинной иерархии ценностей. Священство - дух, народ, хор - душа, колокола - тело.
И если "мелодии", разыгрываемые "настроенными" колоколами, напоминают попугаев, плохо произносящих непонятные им же самим человеческие слова, то ритмо-тембровый колокольный звон может быть уподоблен гомону и щебетанию птиц на птичьем, но и птицам и людям понятном, им свойственном языке. Символически можно сказать, что ритмо-обертонный колокольный гармонический шум понятен даже самим колоколам, хотя последнюю сущность "разума колоколов" так же, как и шум и движение вообще неорганической материи, постигает один Господь и в Нем пребывающие святые Его. Во всяком случае, человек здесь не похищает души материи, а сотрудничает с ней на соравных началах.
Ритмо-тембровый и ритмо-обертонный колокольный звон во всем его богатстве, великолепии и царской пышности известен одной только православной России. Следует упомянуть здесь и замечательного мастера-виртуоза этого звона Александра Васильевича Смагина (род. 1843 г.) (4). Необычайной высоты достигла в России и техника отливки колоколов, величина которых без сравнения оставляет за собою не только Европу, но и весь мир. Первое упоминание о колоколах в русских летописях относится к 1066 г. (5). В 1533 г. в Москве отлит был колокол-благовестник в 1000 пудов6. В это же время появился и виртуозный трезвон. В 1688 г. в Ростове отлит колокол "Сысой", весом в 2000 пудов. Немного ранее, при царе Алексее Михаиловиче, в 1654 г. был отлит колокол весом в 8000 пудов; но поднят он был на колокольню лишь в 1668 г. Бернгардт Таннер отмечает его художественные достоинства и грандиозность (7). Вследствие пожара и трещины колокол с 1701 г. "пребыл безгласен" (8). В 1734 г. к материалу этого колокола было прибавлено новое количество металла и искусством мастера Ивана Феодоровича Моторина был отлит колокол в 12.327 пудов 19 фунтов весом (9). Это и есть знаменитый Царь-колокол - самый большой в мире.
Вкус к колокольному звону, богатство колокольных композиций (рисунков звона) и понимание смысла того языка, которым говорит колокол, вполне соответствует высоте, глубине и красоте православно-русской литургики, в которой колокольный звон, наряду с знаменным распевом, составляют существенный момент.
Здесь нельзя не упомянуть о чистоте и бесстрастии колокольного звона при всем его блеске, оживленности и выразительности. Его чистая духовность и непорочная, глядящаяся в самое сердце ясность и вызвали к нему особую ненависть нечистого, немощно-страстного, рассудочно-эмоционального мелкого беса революции. Обе революции (на Западе так называемая Великая французская революция и у нас, начатая царствованием Петра I и законченная большевиками) сопровождались и сопровождаются открытым походом на колокола и, что особенно замечательно, с одними и теми же практическими целями - переливки их на пушки для защиты "революционного отечества" и на пользу, будто бы, промышленности.
Это один из вариантов приема Иуды Искариотского, который жалел миро, возливаемое на ноги грядущего на смерть Господа Иисуса, но не из любви к нищим, а потому что "был вор" (Ин 12:6). Татями были и остались бунтовщики и революционеры - коронованные и некоронованные. Государству-зверю ненавистен чистый, ангельский голос колокола, возвещающий о "вожделенном небесном отечестве", о "граде Божием". Но тем более должны любить этот язык все чающие "жизни будущего века".
Париж. Февраль 1930 г.
Ильин Владимир Николаевич (1891-1971) - философ, богослов, музыкант и культуролог. Окончил Киевский университет по естественнонаучному и философско-историческому отделениям и частную консерваторию. За сочинение "Проблема музыки в философии князя В.Ф.Одоевского" получил золотую медаль и был оставлен при университете для подготовки к профессуре. В 1919 г. эмигрировал. Читал лекции в Берлине, Константинополе, Праге и других городах. С 1925 г. - профессор Русской музыкальной академии в Париже и лектор Свято-Сергиева Богословского института. Активный участник Русского студенческого христианского движения. В.Н.Ильину принадлежат музыкальные сочинения, он автор монографий и большого количества статей религиозно-философского и литературоведческого содержания (см.: Козырев А.П. Библиография // Ильин В.Н. Эссе о русской культуре. СПб., 1997. С.449-460). Ряд литературных сочинений В.Н.Ильина посвящен творчеству В.Моцарта, А.Н.Скрябина, Ф.И.Стравинского, С.С.Прокофьева, П.И.Чайковского, Р.Шумана. Положения этих работ, хотя и небесспорны, выдают в авторе чуткого и оригинально мыслящего музыканта-исследователя.
Статья "Эстетический и богословско-литургический смысл колокольного звона" впервые напечатана в журнале: Путь. Париж, 1931. № 26. С.114-118. Она написана в период, когда в советской России набирала силу очередная кампания по уничтожению колоколов, проходившая под лозунгом "Колокола на индустриализацию". Эти события тяжело переживались русской эмиграцией. Авторы ряда статей, опубликованных в те годы зарубежными периодическими изданиями, не только сообщали о происходившем в СССР, но и объясняли историческое и культурологическое значение колоколов и колокольного звона для России. Работа В.Н.Ильина - одно из самых ярких таких сочинений. Редкое сочетание в одном авторе музыковеда и философа-богослова позволило ему в небольшом тексте рассказать о духовной ценности и национальной музыкальной специфике русского звона, его "ритмо-обертонной", или "ритмо-тембровой" природе, в отличие от мелодического звона, распространенного на Западе. Такая позиция сближает сочинение В.Н.Ильина с работами С.Г.Рыбакова, С.В.Смоленского и особенно К.К.Сараджева. Статья публикуется полностью с незначительной редакционной правкой, связанной в основном с уточнением хронологических данных по истории русских колоколов.
1) Первая, вторая и четвертая строки эпиграфа - надпись на швейцарском колоколе 1486 г. из Шафгаузена, широко известная благодаря Ф.Шиллеру, использовавшего ее в качестве эпиграфа к своей "Песне о колоколе". Текст ее: "Живых призываю, мертвых оплакиваю, молнии ломаю", по мнению С.Г.Рыбакова, знаменует "смысл и значение колокола и звона в нашей жизни" (Рыбаков С.Г. Церковный звон в России. СПб., 1896. С.3). Третья строка (Sabbatem pango - Субботу (праздник) воспеваю) ни в русских, ни в известных нам иностранных трудах о колоколах в таком контексте не приводится. Что послужило источником данного четверостишья, неизвестно.
2) См. в настоящем сборнике публикацию брошюры А.А.Израилева, комментарии к ней и фрагмент из сочинения С.Г.Рыбакова "Аристарх Александрович Израилев".
3) См. статью В.А.Клопова, а также акустические работы в настоящем сборнике.
4) См. фрагмент из книги С.Г.Рыбакова "Александр Васильевич Смагин".
5) См.: Полное собрание русских летописей. СПб., 1857. Т.7. Стб. 335.
6) См.: То же. СПб., 1859. Т.8. Стб. 284.
7) См.: Таннер Б. Описание путешествия польского посольства в Москву / Перевод с латинского И.Ивакина. М., 1891. С.58.
8) В оригинале В.Н.Ильин ошибочно указал год 1731. Пожар случился в Москве 19 июня 1701 г. Колокол оставался на колокольне до 1731 г., а возможно, лишь до 1730 г. и "пребыл безгласен" (см.: Мартынов А.А. Московские колокола // Русский архив. 1896. № 1. С.101; Костина И.Д. К истории создания "Царь-колокола" (Новые архивные материалы) // Колокола. История и современность. 1990. М., 1993. С.120).
9) Осенью 1734 г. начата первая плавка, закончившаяся неудачно. Отлит Царь-колокол был лишь с 24 на 25 ноября 1735 г. Иван Моторин умер 19 августа того же года, и работу завершал его сын Михаил Моторин (см.: Костина И.Д. Указ. соч. С.120-122).
Комметарии и подготовка текста А.Б.Никанорова